ГОЛЫНКИН ЕВГЕНИЙ АБЕЛЕВИЧ - продюсер, сценарист и режиссёр – рассказал корреспонденту 
ГИТР-ИНФО о роли случайности в своей жизни, сложностях профессии, а также 
поделился личным опытом с будущими коллегами.

•  До начала деятельности в кино вы учились на химфаке. И после было много всего разного – дворницкая, котельная, Лифтреммонтаж, булочная на Московском вокзале, три дня службы на конвейере мясокомбината. Наконец, редакция газеты «Смена». Так, когда же и почему возникла режиссура? 

— На самом деле, химфак можно считать зря потраченными годами. Но память сохранила несколько десятков слов, и когда потом мне доводилось снимать наших ученых, я мог вполне удачно сделать вид, что понимаю, о чем они говорят. С журналистикой и всем прочим просто не сложилось – душа не лежит. 

А в кино я попал совершенно случайно. Жил тогда в Ленинграде. На заборе Ленфильма увидел объявление о приеме на Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Решил попробовать. Я почти поступил… Почти что, конечно, не считается… Переживал страшно, но, вернувшись в Ленинград, попал на студию документальных фильмов. Судьба привела меня туда, куда и должна была. Ещё в школе у меня лучше всего получались коллажи для стенгазет. И я совершенно уверен, что документальное кино — это коллаж. Но прошло ещё много лет, было снято достаточно много картин, прежде чем я смог назвать себя режиссёром.  Даже девушкам не признавался, что снимаю кино… И только много лет спустя я осмелел…

• А что поспособствовало тому, что вы осмелели?

— Я вдруг понял, что у меня есть несколько картин, которые мне не стыдно показать друзьям. Пару раз видел, как на моих фильмах плакали здоровые сильные мужики. Тогда и поверил, что иногда мне удается попасть в нужное место.

• Какие картины в вашей творческой карьере самые сложные? Какие вы могли бы выделить и показать друзьям?

— Мне всегда хотелось сделать немое кино. Кино без слов, построенное на изображении. Точнее, мне всегда хотелось снять документальный фильм-притчу. В нашем кино их мало. Но они есть — это «Адонис 14» про козла-провокатора, работающего на бойне. Картина, сделанная Борисом Галантером, «Шаговик» о старой кобыле, которая всю жизнь ходит по кругу, обучая рысаков послушанию и равномерному шагу. 

И вот лет 20 назад я нашел такую историю на конном заводе. Абсолютно обычная ситуация: перед тем, как случить породистую кобылу с породистым конем, в загон к кобыле выпускается конь непородистый, молодой и горячий, однако хирургическим либо иным путем лишенный способности к деторождению. Выпускается он на длинном поводе. В момент, когда оба разогреты до предела, непородистого коня за повод оттаскивают от кобылы, а в загон запускается конь породистый. Делается это для того, чтобы оградить его от всевозможных травм. Непородистый конь в этой ситуации называется пробник. Это технология, и в ней нет ничего сверх того, если смотреть на нее буквально, технологично. Но есть у этой ситуации и другой аспект, которому, собственно, и посвящен этот фильм. Заканчивался фильм цитатой Виктора Шкловского: «Вся русская литература была посвящена описаниям переживаний пробников. Писатели тщательно рассказывали, каким именно образом их герои не получили того, к чему стремились. Увы, даже герои Льва Толстого — любимые герои — пробники. Торжественно слагаю с себя чин и звание русского интеллигента. Долой пробников!»

Это была очень сложная картина — последняя, которую я снимал на пленке с Ирой Уральской — одной из лучших наших операторов (мастер ГИТРа — прим. журналиста). Картина черно-белая, потому что цвет все разрушил бы. Конюшня — это пыль и лучи света. И цвет не нужен. Пожалуй, это самая любимая и самая сложная картина.

• Как я поняла, вы не только режиссёр, но и сценарист. Как вам удается совмещать работу? Не мешает ли одно другому?

— У меня получилось так: я всегда что-то писал, а когда на студии начинал служить режиссером, почти всегда переписывал сценарий. Но я научился забывать написанное и смотреть во время съемок так, словно вижу все в первый раз. Для меня сценарий — это не устав и инструкция, а путеводная нить, по которой проверяю точность своего пути. Когда я пишу, то стараюсь предугадать, как поведет себя мой герой: что буду делать, если он скажет: «ДА», и что буду делать, если он скажет: «НЕТ». Но по ходу съемок я иногда перечитываю текст, чтобы вспомнить то эмоциональное состояние, ради которого и была придумана картина. Ответ «нет» мне не мешает, наоборот, в нашей сценарной мастерской всегда было важно, хорошо ли ты пишешь. И если текст коряв, я злюсь.

• Тогда как написать сценарий, который обрадовал бы вас? Какие советы вы могли бы дать будущим сценаристам и режиссёрам?

— Пока не присвоишь материал, ничего не получится. Даже если ты пишешь сценарий для какой-то технической заказухи, как раньше говорили «болты в томате», ты должен для самого себя найти что-то очень важное, о чем хотелось бы написать сценарий и снять фильм. Если тебе надо сделать сценарий о спичечной фабрике — вспомни, как бродил по пустыне и познакомился с человеком, который годами сажал в пустыне деревья. Они выросли, а их срубили и наделали спичек… Ещё — надо придумать ту единственную фразу, которую скажет зритель, когда после фильма в зале зажжется свет. Также никогда не надо стесняться объяснять, почему именно для тебя тема и сюжет важны и интересны. «Я» — очень важный элемент текста.

• Получается, что при создании картины важно продумать не только сюжет, но и реакцию аудитории. Тогда какую фразу вы бы хотели услышать от своего зрителя?

— Для каждой картины она своя. Все зависит от того, что хочется сказать. На самой первой картине, которую я делал на основе передачи ленинградского телевидения «Папа, мама, я — спортивная семья» о том, что спортом надо заниматься всей семьей, мы с оператором и придумали эту фишку. Решили, что зритель должен сказать: «Как жалко, что это фигня и неправда!». И именно так нам и сказали первые зрители. А когда я делал картину о кардиохирургах, то хотел, чтобы зритель сказал: «Господи, как они выдерживают эту нагрузку? Вот чем они платят за наше здоровье!».

• У вас достаточно большая фильмография: 8 работ в 6 проектах. Первая работа «Физкультура — дело семейное» (1979) была снята, когда вам было 28 лет. В крайней же картине «Женщина, которая строила города» (2021) вы выступили в разных ролях: и режиссёр, и сценарист, и продюсер. Вам никогда не приходилось сталкиваться с профессиональным выгоранием?

— Да, конечно. С годами ты придумываешь все более сложные и болезненные сюжеты, которые требуют очень много сил, а их становится всё меньше. Тогда понимаешь, что не дотянул, не справился, вот если бы я в молодости был такой умный… И тут главное — не махнуть на самого себя рукой, мол, и так сойдет. Выгорание ведет к потере профессионального стыда и иногда кажется, что в режиссуру приходят уже дотла сгоревшие люди.

• А что вам помогает выйти из такого состояния?

— Ничего. Просто иногда, совершенно неожиданно, неизвестно откуда приходит какая-то мысль, которую ты начинаешь ворочать и скрипеть… Она становится интересна и вдруг оказывается, что эти съёмки тебе снятся. Вот когда кино начинает сниться — тогда все в порядке. Но это уже редко…

Интервью взяла Анастасия Городнянская, факультет журналистики ГИТР

Фото из архива Евгения Голынкина